卞友江 临沂大学文学院

　　摘要：西方各历史时期文学与日常生活的关系，是奥尔巴赫《摹仿论》一书考察的焦点问题。《摹仿论》主要分析了西方自古希腊以来的经典写实之作，并通过前后文体比较的方法分别论述了各个历史时期西方文学是如何表现日常生活的。《摹仿论》论述显示，在现代小说产生之前的历史阶段，也就是古典主义阶段，普通人日常生活一直没有得到文学的正面注视，直到19世纪法国现代小说这门新的文体形式的产生，文学才从古希腊以来的文体分用的传统中彻底挣脱出来，才开始对普通人的日常生活展开严肃而持久地关注。

　　关键词：文体 小说 日常生活 历史主义 古典文学 圣经文学

　　“现代现实主义，作为一种美学现象，按其于19世纪在法国形成的形式来看……他们与有关不同风格层次的古典原则彻底决裂了”，[ [英]拉曼?塞尔登：《文学批评理论——从柏拉图到现在》，刘象愚等译，北京大学出版社，2000年版，第54页。]一种新的美学形式由此诞生，这就是现代小说。这是埃里希·奥尔巴赫在其《摹仿论》通过对西方文学自荷马史诗到现代小说“摹仿论”传统的考察中得出的一个结论。奥尔巴赫认为，这种新的美学形式之所以新，在于它比以往任何一个时候都正面地关注起普通人的日常生活来，它开始“根据当时的历史环境从日常生活中任意挑选个体的人，使其成为严肃小说、问题小说甚至是悲剧作品中的再现对象”。[ [英]拉曼?塞尔登：《文学批评理论——从柏拉图到现在》，刘象愚等译，北京大学出版社，2000年版，第54页。]奥尔巴赫这里对现代小说与日常生活关系的理解，主要不是出于题材方面的考虑，而是出于文体层面的考虑。事实上，在现代小说产生以前，西方的古典文学，像史诗、传奇、喜剧或通俗小说一类的文学作品也特别注重对日常生活的描写。《摹仿论》的大部分章节都出示并分析了一些古典文学描写日常生活的例子，这些例子包括了从晚宴城市商人的窃窃私语，到与朋友在菜市相遇的尴尬情景，再到床上夫妻因一件衣服的争吵等等情节，这些都是当时日常生活的缩影。奥尔巴赫之所以从文学与日常生活的关系来区分现代小说与西方古典文学的不同，是因为他认为在现代小说产生以前，古典文学并没有从文体上对普通人的日常生活给予正面的注视，它们多是以非严肃的态度（以喜剧、传奇或“田园诗”的文体形式）对待普通人的日常生活。“日常及实际的真实只能限定在低等或中等文体之中，即它在文学之中的地位或者荒诞滑稽的角色，或者是惬意、轻松、五彩缤纷、优雅完美的娱乐消遣”。[ [英]拉曼?塞尔登：《文学批评理论——从柏拉图到现在》，刘象愚等译，北京大学出版社，2000年版，第619-620页。]西方古典文学这种对待普通人日常生活文体等级观念的形成，奥尔巴赫认为，主要是与古典时期狭隘、保守的历史意识有关。这种历史意识认为，普通人的日常生活是没有多少历史价值的，历史发展的真正动力来自于超人阶层和王公贵族阶层以及他们所呈现出的纯粹而崇高的精神意识，比如道德、荣誉、宗教、爱情、“理念”、激情等精神因素。为了保证自己观点的客观性，奥尔巴赫通过对西方自古希腊以来不同古典形态的代表性写实作品中文学片段的分析深入细致地论证了自己的看法。

　　一、古典文体分用原则下的日常生活

　　一般而言，西方文学史往往将古典文学时期划分为两个时期，即古希腊罗马时期和17世纪的新古典主义时期。与此观点有所不同，奥尔巴赫对古典文学的理解要宽泛很多，他不仅把前面两个时期作为古典文学的标志阶段，而且也把文艺复兴时期和启蒙运动时期的文学也作为古典文学来理解。对于奥尔巴赫来说，无论是文艺复兴时期的文学，还是启蒙运动时期的文学，其实都没有从古典文体分用的原则中走出来。这两个时期的文学，相比于古典主义阶段，虽然都具有人文主义的内涵，都对普通人的日常生活给予了更多地注视，但是多数还是在非严肃或者纯粹道德视域理解着普通人的日常生活，正如奥尔巴赫在评价文艺复兴时期文学时所说：“对于生活的现实，早期人文主义并不具备积极的道德力量，它将现实主义手法又降为非问题型的、非悲剧性的中等文体，在古典时期，这种文体被归为现实主义手法通向高等级的极限”。[ [德]埃里希?奥尔巴赫：《摹仿论》，吴麟绶等译，百花文艺出版社，2002年版，第253页。]当然，在揭示古典文学共同局限的同时，奥尔巴赫并没有忘记对不同历史阶段古典文学所作的突破作具体地分析。为了更深入地展示奥尔巴赫对古典文学中日常生活多样化面貌的认识，我们以下几个部分将对奥尔巴赫关于不同历史时期古典文学与日常生活的关系作出概括性的论述。

　　（一）古希腊文学中的日常生活

　　在《摹仿论》的开篇，奥尔巴赫通过对《荷马史诗》下篇《奥德赛》一文学片段（即奥德修斯的伤疤）的分析，揭示了古希腊时期特别是古希腊早期文学对待日常生活的态度。“奥德修斯的伤疤”这一片段讲得大概内容是：奥德修斯在特洛伊战争之后，历经千难万险，终于返回故乡；在回家与亲人相认之前，为了试探自己的妻子和家眷有无背叛之心，奥德修斯就装扮成老乞丐的身份潜入到了自己的家中；在家中，他通过讲述奥德修斯的故事获得了妻子佩涅洛佩的好感，并受到了贵宾的礼遇；佩涅洛佩按照老乞丐（即奥德修斯）的意愿吩咐老女仆帮他洗脚，老女仆欧律克勒娅在为老乞丐洗脚的过程中，通过老乞丐小腿上的伤疤认出了奥德修斯，不过，在两人即将相认之前，荷马插入了一大段有关奥德修斯腿上伤疤来历的描写。

　　奥尔巴赫认为，《奥德赛》中对“奥德修斯的伤疤”这一日常生活细节的描写，无论是对洗脚的场景和伤疤来历的呈现，还是对人物心理的展示，都显得特别生动具体，“所描述的事件的每一个部分都摸得着，看得见，可以具体想象出各种情况发生的时间和地点。内心的活动也是如此：没有可以隐瞒的、不可表述的事情”。[ [英]拉曼?塞尔登：《文学批评理论——从柏拉图到现在》，刘象愚等译，北京大学出版社，2000年版，第5页。]很多人之所以对古希腊时代心心向往，就是因为《荷马史诗》给人呈现了一个透明而完美的世界，正如卢卡奇所说：“它之所以是完美的，是因为一切都发生在它的内部，没有什么东西被排除在外，也没有什么东西指向更高级的外部事物”。[ [匈]卢卡奇：《小说理论》，燕宏远等译，商务印书馆，2012年版，第25页。]一定程度上来说，卢卡奇把《荷马史诗》中的世界当作了古希腊世界本身。与卢卡奇的理解不同，奥尔巴赫认为，虽然《奥德赛》中对“奥德修斯的伤疤”这一日常生活细节的描写非常逼真，但是这里的逼真并不是一种日常生活上的逼真，而是当时史诗文体要求上的“逼真”。“这种文体要求凡是提到的事情就不能模模糊糊，不能不加表述”， [ [德]埃里希?奥尔巴赫：《摹仿论》，吴麟绶等译，百花文艺出版社，2002年版，第4页。]其目的并不是为了再现日常生活的逻辑，而是为了追求一种感官上的愉悦。正是出于这一点认识，奥尔巴赫认为，《奥德赛》对奥德修斯洗脚过程和伤疤来历的陈述都是虚构出来的真实，而不是当时现实生活的呈现。这种虚构出来的真实意味着“奥德修斯的伤疤”这一日常生活细节并不具有严肃的历史意义。

　　奥尔巴赫认为，《奥德赛》中老女仆在给老乞丐洗脚过程中认出了奥德修斯，这一事件本应该成为故事的重要转折点（老女仆发现伤疤很可能对奥德修斯接下来的命运构成威胁），然而，荷马却在老女仆即将指认奥德修斯身份之际插入了一大段有关奥德修斯伤疤来历的陈述，这一作法似乎与我们熟悉的现代小说的叙述逻辑不符。不过，奥尔巴赫认为，关于伤疤的陈述与老女仆为奥德修斯洗脚这一事件并不矛盾，“因为在荷马史诗中，情节高潮的因素是微不足道的，史诗的总体风格并非要紧紧扣住读者或者观众的心弦”，[ [德]埃里希?奥尔巴赫：《摹仿论》，吴麟绶等译，百花文艺出版社，2002年版，第3页。]而是为了使故事中的一切显得清晰明朗，为了使读者或观众忘却现实的紧张而沉浸到一种“田园诗”般的画面氛围中。正如奥尔巴赫所说：“这个娓娓道来、让人感到惬意、细致描述的狩猎故事以其所有的温馨和那些田园诗般的画面所要做的就是抓住凝神谛听的听众——让他们忘却刚才洗脚时所发生的一切”。[ [德]埃里希?奥尔巴赫：《摹仿论》，吴麟绶等译，百花文艺出版社，2002年版，第3页。]正是出于对荷马史诗文体的明确认知，奥尔巴赫认为，老女仆为奥德修斯洗脚和伤疤来历这两个日常事件并没有对奥德修斯接下来的命运产生实质性的影响，它们并不具有严肃的现实意义，而只是为了使故事显得生动、具体，使读者或观众沉浸到一种透明而完美的田园诗意之中。

　　对于奥尔巴赫来说，《奥德赛》对“奥德修斯的伤疤”这一日常生活细节的处理方式并非《荷马史诗》中的一个个案，它其实在《荷马史诗》其它对人物日常生活细节的描写中大量存在。这些大量案例的存在使奥尔巴赫总结出古希腊早期文学对待日常生活的基本态度。奥尔巴赫认为，古希腊早期文学在描写日常生活时还没有形成后来文体严格分用的原则，“荷马作品对崇高-悲剧之中表现日常和现实毫无顾忌……从我们引用的关于伤疤的故事中可以看到，洗脚这一祥和的家庭场景是怎样嵌进伟大、重要、崇高的返乡情节之中的”[ [德]埃里希?奥尔巴赫：《摹仿论》，吴麟绶等译，百花文艺出版社，2002年版，第25页。]，尽管如此，古希腊早期文学对待日常生活的态度却是非严肃的、没有问题意识的，“家庭写实，日常生活的描述在荷马的作品中始终是田园牧歌式的，祥和安宁的”。[ [德]埃里希?奥尔巴赫：《摹仿论》，吴麟绶等译，百花文艺出版社，2002年版，第26页。]

　　对于奥尔巴赫来说，如果说英雄洗脚这一日常生活细节还在古希腊早期严肃文学中占有一定的位置，那么到了古希腊后期，特别是柏拉图和亚里士多德时代，像英雄洗脚这样类似的日常生活细节再也不允许出现在崇高体裁的文学作品之中。众所周知，古希腊文学发展到后期已经形成了严格文体分用的原则。对于亚里士多德来说，史诗或悲剧只能用来呈现英雄或王公贵族阶层那些富有崇高内涵的主题，而喜剧只能用来表现普通人的饮食男女、生活琐碎等带有“低俗”内涵的日常生活话题。这一观点在古希腊三大悲剧家和三大喜剧作家的作品中有着鲜明的体现。亚里斯多德之所以持有这样严格的文体等级意识，是因为他认为：“写诗这种活动比历史更富于哲学意味，更被严肃对待。”[ [古希腊]亚里斯多德《诗学》，罗念生译，上海世纪出版集团，2006年版，第39页。]从西方古典文学的发展方向来看，亚里士多德的“诗学”观念几乎主宰了西方整个古典文学特别是严肃文学的创作观念，即使后来严肃文学的写作在亚里士多德“诗学”观念基础上有着或深或浅的突破。

　　（二）古罗马文学中的日常生活

　　《特里马尔奇奥的晚宴》是古罗马喜剧小说作家佩特洛尼乌斯作品《萨蒂尔的故事》中的一篇。奥尔巴赫在《摹仿论》的第二章“芙尔奴娜塔”就专门以《特里马尔奇奥的晚宴》其中的文学片段为例分析了古罗马文学对待日常生活的态度。这一文学片段主要讲述了特里马尔奇奥的晚宴中的一段插曲：故事中受邀参会的恩科尔皮乌斯在宴会上向邻座（一位文化水平不高的城市商人）打听那个在大厅走来走去的女人（特里马尔奇奥的妻子）是谁，商人就以财富为标准把那个女人的一切信息以及她的丈夫、丈夫的家产和好多客人的信息都毫无不留地告诉了恩科尔皮乌斯。

　　奥尔巴赫认为，《特里马尔奇奥的晚宴》中这段有关客人谈话场景的描写与《奥德赛》中奥德修斯洗脚的场景描写具有非常相似的一面，这种相似性体现在它们都非常透明，“什么都不隐瞒，什么都说，对于人和物的处理明朗，着墨均匀”。[ [德]埃里希?奥尔巴赫：《摹仿论》，吴麟绶等译，百花文艺出版社，2002年版，第30页。]当然，在指出二者之间相似性的同时，奥尔巴赫不忘指出《特里马尔奇奥的晚宴》在对日常生活细节处理上所呈现出突破性一面。奥尔巴赫分别从三个层面指明了其突破性的体现。

　　突破性的第一点体现在于，《特里马尔奇奥的晚宴》对日常生活场景的呈现完全是主观式，是借助作品里人物（即商人）自身的视角给我们呈现出的一个透明世界。奥尔巴赫认为，虽然这个透明的世界是借人物想象出来的，但这并不有损作品的客观性，因为作品中的人物（商人）完全是在按照自己的身份与语言来呈现他对晚宴人物与场景的看法。这种处理方法不仅“使人产生一种更具感官性、更加具体的生活幻想”，而且能够更客观地描述“包括说话者本人（即商人）在内的宴会客人”。[ [德]埃里希?奥尔巴赫：《摹仿论》，吴麟绶等译，百花文艺出版社，2002年版，第31页。]突破性的第二点体现在于，《特里马尔奇奥的晚宴》片段里的人物在理解日常生活时开始具有了历史意识，他们开始将历史的变迁和个人命运的变幻无常联系在一起。奥尔巴赫认为，虽然福祸无常的主题在古典文学特别是严肃文学中占据着非常重要的地位，但是这些作品在处理这一主题时往往都是采取了神秘化方式，而且把这种主题主要附加在一个或少数几个特殊人物身上。而在《特里马尔奇奥的晚宴》中人物在理解福祸无常这一主题时不仅将其与财富的多寡明确地联系在了一起，而且人物自身也具有了群体意识，他们不再把自己想象成独特的一位，而是把自己当成了普通人中的一员。突破性的第三点体现，也是奥尔巴赫认为《特里马尔奇奥的晚宴》与《荷马史诗》最重要的一点区别，这一区别在于：“该作品比古典文学留给我们的东西更接近现代人的写实主义叙事方式的概念；就是说，首要的原因绝不是素材的卑微，而是对社会环境准确而不格式化的确定。”[ [德]埃里希?奥尔巴赫：《摹仿论》，吴麟绶等译，百花文艺出版社，2002年版，第34页。]奥尔巴赫认为，《特里马尔奇奥的晚宴》作为一部古典小说，其在描绘社会环境时已经不再拘泥于以往程式化的原则，开始“不加任何雕琢地再现当时随意一个日常生活环境及其社会基层人物，让这些人各说各自的语言”。[ [德]埃里希?奥尔巴赫：《摹仿论》，吴麟绶等译，百花文艺出版社，2002年版，第35页。]

　　正是因为以上三个层面的突破，奥尔巴赫认为，佩特洛尼乌斯的《特里马尔奇奥的晚宴》达到了古典现实主义的最大限度。当然，在高度评价《特里马尔奇奥的晚宴》同时，奥尔巴赫也指出了其在反映普通人的日常生活时存在的时代局限。奥尔巴赫认为，虽然《特里马尔奇奥的晚宴》达到了古典现实主义的最大限度，但是它毕竟还是在古典严格文体分用的原则上呈现普通人的日常生活，正如他所说：“特里马奇奥家的盛宴是一部纯喜剧特色的作品。所有出场的个人和整体的联系，都有意识地保持在低等的文体中，不管是在语言表达上还是在人物处理上都是如此。”[ [德]埃里希?奥尔巴赫：《摹仿论》，吴麟绶等译，百花文艺出版社，2002年版，第35页。]喜剧的风格使《特里马尔奇奥的晚宴》对日常生活场景的再现仅仅停留在人物感性而轻飘的认识上，并不具有深度的问题意识和历史意识。片段里商人的陈述虽然涉及到了人生福祸无常的严肃话题，但是人物在谈论这一话题时除了炫耀自己丰富的人生阅历，并没有表现出任何严肃的情感，作者也没有将这一话题与具体的时代历史背景联系在一起。对于奥尔巴赫来说，《特里马尔奇奥的晚宴》这种以喜剧形式再现普通人日常生活的方式遍及到了古罗马时期甚至文艺复兴时期好多低等文体、甚至历史著作的写作中。

　　（三）文艺复兴时期文学中的日常生活

　　在西方文学史，文艺复兴时期被给予了高度的评价，因为这一时期涌现出了很多伟大的作品。这些作品之所以伟大，一方面是因为它们摆脱了中世纪的神学观念，给予了普通人的世俗欲望以正面的肯定，另一方面则是因为它们摆脱了古典文学文体分用的原则，开始对普通人生活的内在复杂性以正面注视。正如昆德拉在其《小说的艺术》中评价《堂吉诃德》时所说：“多亏有塞万提斯，一种伟大的欧洲艺术从而形成，”[ [捷克]米兰?昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社， 2004年版，第5页。]，因为这部作品已经认识到“世界是暧昧的，需要面对的不是一个惟一的、绝对的真理，而是一大堆相互矛盾的相对真理”。[ 同上，第8页。]在《小说的艺术》中，昆德拉是把《堂吉诃德》作为西方现代小说奠基之作来看待的。然而，与昆德拉观点有所不同，奥尔巴赫依然是把《堂吉诃德》（包括文艺复兴时期其它著名文学作品）当作一部古典小说来看待，因为它表现普通人的日常生活时并没有打破古典文学文体分用的原则。为了说明这一点，奥尔巴赫通过历史还原论方式对这部作品的日常生活及其呈现方式作了分析。

　　从还原历史（古典意识）的角度分析，在奥尔巴赫认为，将《堂吉诃德》界定为一部伟大现代小说作品，是如何也解释不通的。与后来的现代小说艺术相比，奥尔巴赫认为，《堂吉诃德》这部作品在再现普通人的日常生活时，不管是从题材还是从形式方面来讲，都很少看到现代历史的成分。从题材上来说，尽管这部作品里充斥了大量日常生活描写的成分，但这些日常生活并不是作为独立的成分被描写的，它们只是作为唐吉可德幻想的另一面才存在的。从形式方面来看，堂吉诃德与桑丘出门远游，他们二人的性格并没有因为日常生活中不幸遭遇而发生深度的转折。正是因为以上两点，奥尔巴赫认为，《堂吉诃德》在表现普通人的日常生活时，依然秉持着一种非严肃的或喜剧的态度。虽然这部作品借鉴了很对文体形式，但是，奥尔巴赫认为，真正吸引塞万提斯的并不是一种对待普通人日常生活的新的处理方式，而是“蕴含在其中的进行各式各样的描写和透视的可能性，是幻想和日常生活的混合，是灵活，是描写对象的可塑造和可扩展性；可以在里面添加任何艺术和文体种类”。[ [德]埃里希?奥尔巴赫：《摹仿论》，吴麟绶等译，百花文艺出版社，2002年版，第396页。]因此，与昆德拉的观点不同，奥尔巴赫认为，《堂吉诃德》与其说是现代小说的开启之作，不如说只是一部古典的极其戏剧化的实验喜剧。

　　除去塞万提斯的《堂吉诃德》描写了大量的关于日常生活故事以外，文艺复兴时期还有好几位作家（薄伽丘、拉伯雷、蒙田、莎士比亚）的作品也同样或多或少地涉猎了日常生活题材。可是，这些作家的作品（但丁作品除外）基本上还是采用古典时期的道德标准，普通人存在的历史复杂性并没有在这些作家的笔下得到清醒的认识（莎士比亚的悲剧作品主要还是关注王公贵族阶层的高尚生活），所以，奥尔巴赫认为：“对于生活的现实，早期人文主义并不具备积极的道德力量，它将现实主义手法又降为非问题型的、非悲剧性的中等文体，在古典时期，这种文体被归为现实主义手法通向高等级的极限”。[ [德]埃里希?奥尔巴赫：《摹仿论》，吴麟绶等译，百花文艺出版社，2002年版，第253页。]可见，文艺复兴时期的作品对普通人日常生活的处理依然停留在古典文体分用的阶段，依然是在用喜剧态度看待普通人的日常生活。

　　（四）启蒙文学中的日常生活

　　启蒙文学的出现，很重要的一个原因是出于对17世纪新古典主义文学的不满。17世纪的新古典主义文学，以法国的高乃依、拉辛和莫里哀为代表，在继承亚里士多德诗学观念的基础上形成了严格的戏剧原则。这种戏剧原则一方面要求戏剧写作要严格遵循“三一律”的创作法则，另一方面则要求戏剧要严格按照文体分用的原则来表现普通人的日常生活。正是因为后一方面的要求，奥尔巴赫发现：17世纪的法国古典悲剧是与普通人的日常生活毫不相干的，因为它们“很少提及平民，即便提及也只是一带而过。关于日常生活，关于起居、饮食、天气、景色及季节等几乎没有任何介绍，如果有所涉及，也是被融入崇高文体”[ [德]埃里希?奥尔巴赫：《摹仿论》，吴麟绶等译，百花文艺出版社，2002年版，第427页。]；普通人的日常生活只出现在以莫里哀为代表的古典喜剧中，他的喜剧虽然“像莎士比亚的作品那样带有蔑视贵族的思想”，但“也像布瓦洛一样没有真实地表现平民阶层的生活”。[ [德]埃里希?奥尔巴赫：《摹仿论》，吴麟绶等译，百花文艺出版社，2002年版，第427页。]到了18世纪，随着市民阶层队伍的不断壮大，古典戏剧的写作原则开始遭到越来越多人的不满。在这种背景下，欧洲开始出现了以伏尔泰、狄德罗、莱辛与席勒为代表的启蒙剧作家。这些启蒙剧作家明确反对法国古典戏剧的写作原则，要求打破悲喜剧的界限，把市民阶层及其日常生活纳入到严肃剧甚或悲剧的写作之中。

　　针对18世纪出现的市民剧写作热潮，奥尔巴赫也作了比较辩证的分析。在分析伏尔泰的戏剧作品时，奥尔巴赫肯定了其在文体风格混用方面所作出的积极贡献，他认为伏尔泰作品中出现的人物都不是脱离日常生活的英雄，而是置身于自己的中产阶级生活环境，依赖这一环境并在外表及内心上均被环境左右的人物；在分析席勒的戏剧作品时，奥尔巴赫肯定了其在市民剧写作方面作出的突出贡献，他认为席勒的戏剧在表现市民阶层日常生活时，开始摆脱了以往喜剧夸张、调侃的基调，开始赋予其悲剧性、真实感甚至是时代感。尽管如此，奥尔巴赫认为，18世纪的市民戏剧依然还没有彻底摆脱古典文体分用的原则，它们虽然对市民阶层的日常生活给予了严肃地注视，但是它们在理解市民阶层内部生活矛盾与冲突的时候，却往往停留在一种家庭道德的立场，没有将这些矛盾与冲突与当时广阔的社会历史环境有机联系在一起，正如他所说：“这种类型的市民悲剧局限在个人、家庭、感人和情感范围之内而无所突破，而这样就无法通过风格和文体夸大社会舞台，无法涉及普遍的政治社会问题”。[ [德]埃里希?奥尔巴赫：《摹仿论》，吴麟绶等译，百花文艺出版社，2002年版，第489页。]正是受历史视域的局限，奥尔巴赫认为，虽然18世纪的启蒙文学打破了古典主义文学的悲喜界限，但是它们却形成了一种新的等级文体，即中等文体。

　　二、文体融合视域下的日常生活

　　通过第一部分的论述，我们可以看出，随着历史的发展，西方古典文学对普通人日常生活的呈现始终在作着或深或浅的突破。这些突破都在奥尔巴赫独到的历史主义文本分析逻辑下得到了清晰地总结。当然，在积极肯定各个历史时期的古典作家在文体写作方面所作出的突破性贡献的同时，奥尔巴赫也意识到了它们存在的共同局限，这种局限体现在它们并没有从古典文体分用的原则中摆脱出来，从而给予普通人的日常生活以严肃而整体的注视。这种文体分用的原则，直到了19世纪初期，随着法国现代小说的出现，才彻底被颠覆。不过，奥尔巴赫认为，19世纪法国现代小说的产生并不是历史上第一次对古典文体分用原则反叛，在此之前，也就是中世纪时期，也曾出现过一次反对古典文体分用的热潮，这就是宗教文学。

　　（一）中世纪宗教文学中的日常生活

　　小说，作为一种现代美学形式，并不是在单方面反对古典文学教条的背景下才兴起的。在《摹仿论》的第一章“奥德修斯的伤疤”中，奥尔巴赫就已经给出了欧洲写实主义传统的两条基本线索。一条是源于古希腊罗马的古典文学，一条是启自宗教文学。我们从奥尔巴赫对这两条线索梳理得知：小说的诞生并不存在某种起源的神话。小说的产生是多种文体形式复杂交织的产物，正如伍尔夫所说，小说“这门艺术的现代实践，是在过去基础上的某种改进”。[ [英]伍尔夫：《论小说和小说家》，瞿世镜译，台北联经出版事业公司，1990年版，第3页。]在奥尔巴赫《摹仿论》论述中，我们能够看到小说一方面是对古典文学创作方式的改进，另一方面也是对基督教文体形式的吸收。小说批评家瓦特曾经对18世纪英国小说的兴起的原因作过系统的探讨，他认为18世纪英国小说兴起的原因，除了经济、政治等方面的因素外，还有一个非常重要的因素，即清教主义兴起，正如他所说：“清教主义不仅对现代个人主义的发展，而且对小说的兴起，对英国小说后来的传统都作出了积极的贡献”。[ [英]伊恩?P?瓦特：《小说的兴起》，高原等译，生活?读书?新知三联书店，1992年版，第88页。]在认识到清教主义对英国小说兴起积极作用的同时，瓦特还特别指出清教主义并非是对传统基督教精神的彻底反叛，他认为，清教主义继承了传统基督教思想中的“平民精神”，这种“平民精神”直接影响到了18世纪英国小说题材的“平民转向”。瓦特对18世纪英国小说兴起的这一深刻见解，并非源于自己的思考，他其实借鉴了奥尔巴赫《摹仿论》中对中世纪宗教文学的独到思考。与很多批评家将中世纪基督教文学作为一种纯粹的意识形态观点不同，在《摹仿论》中，奥尔巴赫从历史的视角充分审视了基督教文学对文学发展的积极贡献。

　　奥尔巴赫认为，基督教文学从一开始就是现实主义的，不管是从内容还是从形式来讲，它都与当时普通人的日常生活紧密相联。我们看到基督教文学中的耶稣的形象都不是以英雄或者神灵的面孔出现，他基本上都是以渔夫或者匠人等底层人物作为代理出现在人间，他们的存在不是高高在上不可企及的，他们与普通人有着同样的日常生活。他们故事的展开与其他普通的人故事的发生没有什么不同，都是因为一些日常生活中很小很偶然的纠葛。他们在事情发生以后，同样会表现出恐惧、胆怯、犹豫、痛苦、欢乐等普通人的心理感受，这些都足以证明上帝的真实可信性。奥尔巴赫认为，正是中世纪的基督教文学才第一次打破了古典文学文体分用的原则，因为基督教文学“开创了一种全新的高雅文体，这种文体又绝不轻视日常事物，对感官性的现实，对丑陋、不体面、身材猥琐，它统统不拒，或者，如果用相反的意思表达的话可以说，出现了一种新的‘低级表达方式’，一种低级的、本来只用于喜剧和讽刺剧的文体，它现在大大超出了最初的应用范围进入深邃和高雅，进入了高尚和永恒”。[ [德]埃里希?奥尔巴赫：《摹仿论》，吴麟绶等译，百花文艺出版社，2002年版，第81页。]

　　基督教文学开始以严肃的形式表现民间，这多少证实其已经具备了一定的历史意识。可是，在《圣经》文学中，虽然耶稣的身份是极其世俗的，可是他的形象又显得极其神秘。这种神秘性通过文学的象征技巧表现出来。基督教文学中叙述的每个故事都不像古典文学那样具有清晰的因果逻辑，故事多数停留在非常抽象的框架内。故事里面基本上就没有具体的时间和地点，连人物的外貌也很少交代。即使这样，故事依旧能够“合情合理”地进行下去，因为故事中所有那些不可理解的成分与省略都可以由上帝的在场作为解答。也正是由于上帝的存在，日常生活中发生的一件很不起眼、很偶然的事件都被赋予了崇高的历史意义。

　　纵观西方现代文学史，很少有人会像奥尔巴赫一样给予基督教文学如此高度的评价，而且这种评价又不是完全主观性的，他基本上尊重了历史的原貌。中世纪基督教文学对古典文学讲究严格文体分用原则的反叛就已经证明了一种历史意识的萌芽，这种萌芽是对自柏拉图和亚里士多德以来摹仿论传统的拒绝。因此，基督教文学开启了一段历史的新纪元，它将普通人特别是底层人物的日常悲苦都通过悲剧的形式表达出来，使其富有了历史意义。可是，基督教文学也存在一个致命缺点，那就是在理解普通人日常生活的矛盾与冲突方面，它总是以神秘的理由作为支撑，认为日常生活中发生的一切都是有神秘意义的，都是有不在场的上帝所掌控的。可以说，基督教文学是尊重普通人的，但是对普通人生活中的矛盾与摩擦，它是从来不会从日常生活内部的去寻找，而是从上帝身上获得答案。这一点正是其最大的不足，现代小说的诞生恰恰弥补了基督教文学在这方面的缺陷，从而逐渐使基督教的“历史”这个概念回到人的现实生活中。历史由此开始变得饱满起来，具备了现代性的含义。

　　（二）法国19世纪初期小说中的日常生活

　　奥尔巴赫在《摹仿论》的第十八章分别以19世纪初法国两位著名小说家（司汤达与巴尔扎克）的代表作品为例，阐发了他为什么会把19世纪的法国文学作为现代写实主义文学的真正开端。众所周知，在19世纪之前的一段时期，即启蒙运动时期，欧洲就涌现出了很多经典的写实主义的作品（比如狄德罗、莱辛、席勒和歌德等人的作品），这些写实主义作品的出现都是出于对当时法国新古典主义文体分用原则的不满，它们开始将普通人的日常生活纳入到严肃文学的写作当中。不过，对于奥尔巴赫来说，这一时期的写实主义文学还不具备真正的现代历史意识，它们虽然将普通人的日常生活纳入到了严肃文学的写作之中，但是他们还没有像之后司汤达和巴尔扎克的作品那样，将对普通人日常生活中出现的问题与冲突和整体的社会历史环境有机联系在一起，它们还只是在家庭道德的视域理解着普通人日常生活中的悲欢离合。而奥尔巴赫之所以对19世纪初的法国现实主义文学作为一种现代美学现象来看待，就是因为它们在处理普通人日常生活的方式上出现了新的变化，它们不再将普通人日常生活内部的问题与冲突紧紧局限在抽象的道德领域，而是把其与具体的社会历史环境联系在了一起，它正如奥尔巴赫在评价司汤达和巴尔扎克作品时所说：“在司汤达的作品中，所有的人物形象和人物行为都是在政治和社会变动的基础上展现的……像司汤达一样，巴尔扎克不仅以严肃的态度讲述人物的命运，把人物放在具体确定的历史和社会框架中，而且认为人物与环境的联系也是必要的”。[ [德]埃里希?奥尔巴赫：《摹仿论》，吴麟绶等译，百花文艺出版社，2002年版，第528页。]

　　为了更好地印证自己的观点，奥尔巴赫以巴尔扎克《高老头》开篇对伏盖公寓内外环境以及伏盖公寓主人的描写为例作了说明。奥尔巴赫认为，巴尔扎克对伏盖公寓内外环境以及伏盖公寓主人的描写展现了巴尔扎克对人性的新的认识，他摆脱了以往古典文学从纯粹道德视角来审视人物的方式，开始将普通人的性格与其所处的生活环境和历史环境有机地联系在了一起，“他（巴尔扎克）觉得环境是有机的，甚或是有魔力的整体……对他来说，任何生活空间都是一种道德的感官氛围，它弥散在自然界、房间里，笼罩在家具、器皿、衣着上，也表现在人们的身体、品格、交往、思想、工作和命运之中，而一般的历史环境又以涵盖了各个生活空间的总体氛围的形式出现”。[ [德]埃里希?奥尔巴赫：《摹仿论》，吴麟绶等译，百花文艺出版社，2002年版，第528页。]也正因为此，后来的恩格斯在给予了巴尔扎克的作品以极高的评价，他认为巴尔扎克“是比过去、现在和未来的一切都要伟大得多的现实主义大师，他在《人间喜剧》里给我们提供了一部法国‘社会’特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史”。[ [英]恩格斯：《致玛?哈克奈斯》，出自《马克思恩格斯选集》（第四卷），中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译，人民出版社，1972年版，第463页。]

　　当然，在肯定巴尔扎克作品所展现出的现代历史意识的同时，奥尔巴赫也指出了其作品中历史意识的局限性所在。奥尔巴赫通过对巴尔扎克《高老头》环境描写片段的细致解读发现，巴尔扎克对人物周围环境的描写并不是客观有序的，而是看到什么就描写什么，毫无逻辑可言。这让人感觉巴尔扎克对小说人物周围日常生活环境的描写更多不是出于现实本身的考虑，而是出于个人趣味的选择。这种现象不专属于《高老头》这部作品，奥尔巴赫认为，这是巴尔扎克所有作品始终一贯的风格，他从来就没有脱离过这种风格，“因为无序与匆忙本身在很大程度上是巴尔扎克自己对这些具有强烈影响的画面着迷的结果。人与环境一致的主题对巴尔扎克本人产生了强烈的震撼力，因为对他来说，构成环境的物与人经常有着第二种意义，一种不同于理性，又比理性意义更为重要的意义”。[ [德]埃里希?奥尔巴赫：《摹仿论》，吴麟绶等译，百花文艺出版社，2002年版，第526页。]“环境”在巴尔扎克的笔中已经被神秘化了，它已经超脱了现实本身而富有了神的面孔。所以，奥尔巴赫认为巴尔扎克作品“所有思想上的论述虽不乏真知灼见，但结果总是一种充满幻想的宏观大论”。[ [德]埃里希?奥尔巴赫：《摹仿论》，吴麟绶等译，百花文艺出版社，2002年版，第529页。]可见，巴尔扎克对历史的理解夹带了很多主观的色彩。

　　在奥尔巴赫的眼里，巴尔扎克还是一位具有浪漫风格的写实作家，他对自己与历史的认识并不是那么地清晰明确，他在作品中构架起来的人物与环境的有机整体只不过是他幻想出来的抽象历史。历史并非如他想象的那么纯粹，历史内部的人也并不像他想象的那么被动。奥尔巴赫认为，巴尔扎克将悲剧性原则与日常生活随意混合在一起，虽然提出了一些现实问题，但也同时遮蔽了另一些细节问题。巴尔扎克总是喜欢“把任何一个平淡无奇的人间纠葛都夸大辞地写成不幸，把任何一种欲望都视为伟大的激情；随随便便就把某个不幸的倒霉蛋打上英雄或圣人的烙印；如果是个女人，就把她喻为天使或者圣母；把每个精力旺盛的调皮鬼及任何稍有阴暗面的人物写成魔鬼，把可怜的高里奥老头称为‘父亲身份的基督’”。[ [德]埃里希?奥尔巴赫：《摹仿论》，吴麟绶等译，百花文艺出版社，2002年版，第539-540页。]这样，他就“失去了人们以前作为悲剧的标准和界线，他并不具备后来才形成的客观严肃对待当代现实的能力”。[ [德]埃里希?奥尔巴赫：《摹仿论》，吴麟绶等译，百花文艺出版社，2002年版，第539页。]奥尔巴赫认为，这种能力直到福楼拜的出现才真正成熟。

　　（三）法国19世纪中期小说中的日常生活

　　不管奥尔巴赫在分析福楼拜作品的时候采取了怎样客观中正的立场，我们都能无意识感觉到奥尔巴赫对其作品的称赞。原因并不在于，福楼拜通过对包法利夫人日常生活的描写发现了日常生活背后宏大而单一的历史内涵，恰恰相反，他通过对包法利夫人机械而又重复的日常生活的描写发现日常生活中背后复杂的历史纠葛。奥尔巴赫认为，《包法利夫人》的意义在于，它将历史的底蕴还原到了普通人的日常生活，并赋予了普通人的日常生活以真正严肃的悲剧内涵。对于奥尔巴赫来说，在福楼拜的《包法利夫人》中，并不存在像巴尔扎克作品那样由宏大历史事件直接引发的人性冲突，他只是呈现了一对夫妻在波澜不惊的生活背后隐藏的隔阂与矛盾。在小说中，这对夫妻二人就那样年复一年日复一日的过着自己的日子，相互之间谁也不了解谁，虽然生活在一起，却各自活在自己的世界里。周围的日常生活在包法利夫人心中和其丈夫心中并不一样，在包法利夫人心中一个压抑至极的日常生活场景，却在其庸俗丈夫看来只是一个再平常不过的生活片段。美丽而纯洁的爱玛在这种生活环境下是令人怜惜的，可是随着故事的慢慢展开，当我们了解爱玛那份愚蠢的爱情想象以后，我们又与其拉开了距离。小说中的爱玛既不是一个悲剧式的人物，也不是一个喜剧式的人物，我们根本就找不到一个界定爱玛形象的主题词，但是这又不能否认读者由此产生的强烈共鸣。“人们深深理解她所陷入的命中注定的困境，尽管福楼拜并没有搞什么‘理解心理学’，而只不过是让事实来说话。他找到了对待当代现实生活的一种态度，这种态度与前辈作家的，也与司汤达和巴尔扎克的，甚至可以说是与他们二人的态度及所取的文体高度截然相反。我们可以给干脆将其称为‘客观严肃的态度’”。[ [德]埃里希?奥尔巴赫：《摹仿论》，吴麟绶等译，百花文艺出版社，2002年版，第549页。]

　　所以，现代小说真正走向成熟，奥尔巴赫认为，并非是从司汤达、巴尔扎克开始，而是从福楼拜起航。此后，现实主义这一表现形式便开始随着现代生活的不断变化和扩展的现实，以越来越丰富的形式发展起来了。从维吉尼亚·伍尔夫、乔伊斯和普鲁斯特的作品中，我们看到了现代小说在描绘日常生活时表现出的多样化的形式探索。如果说福楼拜的小说还具有明确的时间线索，那么到了这几位作家的作品，它们已经放弃了在讲述人物故事时一定要全面介绍外部事件、按时间顺序着重描写重大的外部命运转折的写作手法。“社会环境”在他们心中只是一个可有可无的存在，它对事物所起的决定性明显减少了，“多数时候，人们的生活感觉来自一丈之内发生的事情。压抑还是自由，快乐还是沮丧，满足感还是挫败感，身边的日常经验显然是首要的证据”。[ 南帆：《无名的能量》，人民文学出版社，2012年版，第7页。]所以，这些作家宁愿更相信，普通人的日常生活才是历史的真正内核，“信手拈来的生活事件中，任何时候都包含着命运的全部内容，而这也是可以表述的；人们相信从日常事件中获得的综合印象，而不那么相信按时间顺序从头到尾叙述、不漏任何表面的大事，像突出关节那样强调重要的命运转折关头的做法”。[ [德]埃里希?奥尔巴赫：《摹仿论》，吴麟绶等译，百花文艺出版社，2002年版，第612页。]