摘 要：作为文学史上的巅峰之作，《离骚》的创作存在耐人寻思的模式化倾向。这种模式化特征主要表现在比兴特点、文章结构、遣词造句诸多方面。之所以表现为这种创作特征，主要与《离骚》的创作缺乏文学上的积淀有关。同时，屈原是一个政治诗人，题材的局限形成了一种模式。而他强烈的自我意识，也促使其创作以模式化的感情、心理为中轴展开。《离骚》创作的模式化倾向，在一定程度上决定了其美学特质的单一性，却又影响深远。只有置屈原辞于文学史的整体观照之下，方能对其创作的模式化特征作出恰当的评价。

　　关键词：《离骚》 模式化 比兴模式 结构模式 微观模式

　　楚辞的横空出世，确实是文学史上的奇迹，而《离骚》更是令人仰止的巅峰之作。屈原“以瑰奇浩瀚之才，属纵横艰大之运，因牢骚愁怨之感，发沉雄伟博之辞”[1]，并籍艺术上之创绩，而垂范后昆。然屈原本身属于政治诗人，斯为伟大，亦有限制。《离骚》的创作存在耐人寻思的模式化倾向，在一定程度上决定了其美学特质内在的单一性，且对后世文学创作的影响无疑也是深远的。

　　一、比兴模式

　　屈辞比兴，一般认为其直承《诗经》而来。刘勰云：“楚襄信谗，而三闾忠烈，依诗制骚，风兼比兴。”[2]然而屈辞与《诗经》比兴不同之处，不仅在于“《诗》之兴多而比赋少，骚则兴少而比赋多。”[3]更在于屈辞的比兴具有明确的对应关系。其用来比兴的自然界和人类社会的诸多事物，是观念化、类型化、固定化的。即王逸所谓:“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物,以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。”[4]其促成了屈辞比兴的模式化倾向。

　　在《离骚》比兴的众多类型中，最炫人眼目者为香草、美人比兴。屈辞颇多楚地风物，黄伯思谓：“兰、茝、荃、药、蕙、若、芷、蘅者，楚物也。” 在《九歌》中，蕙、兰、桂、椒、薜荔、荪、芙蓉、杜若、白薠、荷、辛夷、芷、石兰、杜衡、女萝、篁、松柏等众多香草芳木频频出现，而《离骚》中江离、辟芷、秋兰、木兰、椒、桂、蕙、茝、留夷、揭车、杜衡、秋菊、芙蓉等香草意象更是炫人眼目，为屈辞增添了浓重的浪漫一笔。故刘勰有屈平得“江山之助”的感叹。然《九歌》铺陈芳草，旨在衬托事物之美好，至于比兴之意，不宜钩索过甚。其“美人”描写也是如此。《离骚》中的香草意象则更多象征意味：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩” 四句，后两句明显是对前两句的重复，故以江离、辟芷、秋兰象征内德外美之意昭然；“昔三后之纯粹兮，固众芳之所在。杂申椒与菌桂兮，岂维纫夫蕙茝”，又以众芳喻众贤。至于培育人才，则“滋兰九畹”、“树蕙百亩”；九死未悔，皆因蕙纕揽茝。这些芳草与菉、葹、艾等象征一起，表现出善与恶、美与丑的对立，让人感觉作者始终处于激烈的矛盾冲突中。美人比兴在屈原的作品中同样显著。其在《离骚》中多为君王与抒情主人公的自喻：草木零落，美人迟暮之叹警醒君王；众女嫉妒，弃妇自比身世之悲。上下求索，三次求女，暗喻理想的不懈追求。后《九章·抽思》：“结微情以陈辞兮，矫以遗夫美人”，《思美人》：“思美人兮，揽涕而伫眙”，均以美人喻君主；而《惜往日》：“虽有西施之美容兮，谗妒入以自代”则以美人自比。总之，美人比兴与芳草比兴构成了《离骚》最为耀眼的比兴系统。

　　《离骚》中的飞鸟比兴亦颇引人注目。如果说《诗经》的飞鸟多为写实性，那么楚辞的飞鸟比兴“则是非触目所见，带有虚空设喻的幻化性和浪漫性的色彩。浪漫却非纯然凌空而行，现实是它滋生的土壤……这位诗史上的第一位大诗人，以鸟喻己，借鸟言志，乃至表现自己的行踪。”[5]其以不群之鸷鸟喻己刚直不阿的品性，表明“伏清白以死直”之决心。而在“三次求女”中，雁、鸠、凤皇的形象，则象征着人生百态，表现出作者在现实世界的苦闷追寻。而其在上下求索中极富奇幻色彩的飞鸟世界，更是其理想的外化。在屈原的笔下，飞鸟比兴亦成系列性和对比性，贯穿屈原的整个创作。《涉江》中的“鸾鸟凤皇，日以远兮。燕雀乌鹊，巢堂坛兮”，《怀沙》中的“凤皇在笯兮，鸡鹜翔舞”描写揭示了一个黑白不分、善恶颠倒的世界，在无可奈何的喟叹中表现自己的孤愤。《哀郢》“凌阳侯之泛滥兮，忽翱翔之焉薄”，以鸟之飞行比拟自己的漂泊，而以“鸟飞反故乡兮，狐死必首丘”表现对故国的依依深情。《抽思》中以“有鸟自南兮，来集汉北”，来表现自己的行程。至于《卜居》“宁与黄鹄比翼乎，将兴鸡鹜争食乎”的慷慨陈词更是屈原傲岸精神的极好写照。

　　同一类型比兴的反复出现，可以看作《离骚》比兴系列化、模式化的一个重要特征。“首骚三千余字，篇最长，故复最多。复言路、复言芳、复言玉、复言女，深意迭出焉。”[6]其最常用的路、芳、玉、女四字，也可以看成四种比兴类型。芳草、美人比兴上文已述，自不待言。屈原在表达自己的美政理想时，也反复运用了车马道路比兴。如“乘骐骥以驰骋兮，来吾道夫先路”；“惟党人之偷乐兮，路幽昧以险隘”；“回朕车以复路兮，及行迷之未远”；“路曼曼其修远兮，吾将上下而求索”等等。在这些诗句中，作者或以楚国光明前途的领路人自居，或以表现对“党人”异路歧途的对立，或以迷途表示政途的失意与彷徨，或以漫漫长路表示对正道的矢志追求。其上扣帝阍时，望舒先驱、飞廉奔属、鸾皇先戒、雷师备具、凤鸟飞腾、飘风、云霓分拥左右；漫游西极时亦屯车千乘、八龙为驾、凤皇承旂、云旗委蛇，朝发天津而夕至西极。此实为比兼赋的手法，以宏大壮丽的气氛喻诗人执著于理想的无比气概。车马道路比兴在《离骚》中被定型化了，而在《九章》也是如此。《涉江》以“世溷浊而莫余知兮，吾方高驰而不顾”，《思美人》：“知前辙之不遂兮，未改此度。车既覆而马颠兮，蹇独怀此异路”，表现其正道直行而义无反顾；《抽思》“路远处幽”，《怀沙》：“修路幽蔽，道远忽兮”表现志向难遂；《惜往日》：“乘骐骥而驰骋兮，无辔衔而自载”亦即对楚王“背法度而心治”之叹。由此观之，车马道路比兴亦如美人芳草比兴一样，网布于屈原的作品中。

　　除上述几种外，《离骚》最具浪漫色彩的是神话系统比兴。宓妃佚女、虬龙鸾凤、飘风云霓等以超自然的世界表现现实内涵，其和其他比兴类型互相交揉，共同构成了《离骚》奇谲的艺术世界。不仅如此，《离骚》中多种比兴类型交错组合，构成相似乃至相同的抒情范式。对此葛晓音先生有精辟的分析，她指出，《离骚》全诗“比兴主要由香草、道路、求女、绳墨这四组喻象组成(偶尔加入鸟类的比喻)，并且贯穿三大部分、有多个层次的重复，从而成为全诗结构的经纬。”[7]志行高洁的主人公，在正与邪、善与恶的不断纠葛中痛苦的抗争，为了楚国的未来，他执著着明君贤臣的理想矢志不渝。在不断的上下求索中，“香草——绳墨——道路——求女”的构思形式在全诗中反复出现，这其实又构成了一个大的比兴模式。这种大的比兴模式反映了屈原创作《离骚》的一个思路和主题。

　　《离骚》的比兴模式在整个楚辞创作中都有着鲜明的体现。然而它虽然具有模式化的特点，但其以浓厚的楚地风情，炽烈的爱国情怀，缠绵悱恻的哀婉情调，以及极富浪漫的表现方式，给人以美的享受。所以，屈辞中的很多比兴被固定下来，受到后世文人的借鉴和追捧。如芳草美人比兴，朱鹤龄称：“《离骚》托芳草以怨王孙，借美人以喻君子，遂为汉魏六朝乐府之祖，古人之不得志于君臣朋友者，往往寄遥情于婉娈，结深怨于蹇修。以序其忠愤无聊缠绵宕往之致。”[8]宋人吴子良举例说：“自《离骚》以草为讽喻，诗人多效之者。退之《秋怀》云：‘白露下百草，萧兰共雕悴。青青四墙下，已复生满地。’乐天《咸阳原上草》云‘野火烧不尽，春风吹又生。’僧赞宁诗‘要路花争发，闲门草易荒。’……意皆有所讥也。”[9]唐诗人中借鉴楚辞比兴用力最勤者为李商隐。他曾曰：“为芳草以怨王孙，借美人以喻君子。”（《谢河东公和诗启》）其将满腹的情怨寄予相思情爱之中。以无题之诗，表现含蕴不尽的万般情怀。如其《无题二首》（八岁偷照镜），在这首诗中，李商隐以女子自喻。以女子才貌双全却不能及时而嫁，来发其怀才难遇的身世之悲。而作品所具有女性化的特征，也正是继承《离骚》比兴特点而来。纪昀云：“无题诸诗，大抵祖述香草美人之遗，以曲传不遇之感，固清真调苦，足以感人。”[10]是谓得之。

　　二、结构模式

　　作为浪漫主义文学的代表性作品，《离骚》章法之大开大阖让人惊目！其以情纬文，忧愤之思激荡全篇；神驰意想，叙事亦颇无涯际。故历来论者对《离骚》结构之评骘，誉毁不一。扬之者赞其章法谨严，抑之者讥其错乱无绪。鲁迅先生谓《离骚》：“凭心而言，不遵矩度”[11]，颇叹其奇文天成。然屈文虽无斧凿之迹，却仍有模式可寻，兹述如下：

　　其一，回旋往复的抒情世界。《离骚》中不惟同一类型的比兴往往反复出现，其抒情亦具“一篇之中三致志”的特点。如以“帝高阳之苗裔兮”到“岂余心之可惩”这一部分而言：在这一部分中，从“老冉冉其将至兮”到“虽九死其犹未悔”，以及从“屈心而抑志兮”到“岂余心之可惩”这两部分的思想内容，可看作对“帝高阳之苗裔兮”至“及前王之踵武”这一部分的重复。在每一部分中，又以同样的比兴模式作为行文构思的脉络。在一次次的回环往复中，抒发自己立志修能、誓死不渝之意。再就每一部分中叙事与议论之间的关系来看，议论往往是对叙事的重复。如“悔相道之不察兮”至“岂余心之可惩”这一部分计二十四句，前二十句为叙事，后四句“民生各有所乐兮，余独好修以为常。虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩”为议论。指出，人生各有所乐，但自己独“好修”之心不会改变。此议论部分是对以上二十句的总结，而它所表达的意思，正是叙事部分所表现的内容。第一大段就是由这一个个相似的部分串联而成。所以《离骚》行文的复沓，亦可以作为其创作模式的重要表现。

　　面对现实的窘境，屈原不得不进行痛苦的反思，以寻找自我救赎之路。其求索过程，主要通过长诗的八个故事——女媭詈予、陈辞重华、上扣帝阍、三次求女、灵氛占卜、巫咸降神、漫游西极、临睨旧乡——来表现。这八个故事，让《离骚》进入了一个超现实的浪漫世界。这个艺术世界，其实是一个大的隐喻。贯穿其间的，是诗人在现实世界的求索。在结构上，亦反映了《离骚》善“复”的特点：其“或以复翻前，或以复应前”[6]，如陈辞重华是对女媭詈予的一个反驳，而就文意而言，其实是对女媭詈予一节的重复。而这八个故事，在整体构思上又构成了对《离骚》上半篇（“帝高阳之苗裔兮”到“岂余心之可惩”这一部分）的回环。如在上扣帝阍、三次求女、漫游西极这三个最富浪漫色彩的故事中，作者总是在适当的位置，用点题性的语句，如“世溷浊而不分兮，好蔽美而嫉妒”，“世溷浊而嫉贤兮，好蔽美而称恶。闺中既以邃远兮，哲王又不寤。怀朕情而不发兮，余焉能忍而与此终古”等，来告诉我们这个奇幻世界的现实寓意。而其所抒发之情，实重申《离骚》上半篇之意。故王邦采云，其虽“另辟神境，实即第一段之意，而反复申言之，所谓言之不足，又嗟叹之也。”[12]而全诗就在这一次次的回环往复中，在结构上形成了回抱式结构。

　　《离骚》回环往复的结构，和诗人情感抒发有很大的关系。“艺术之所以抓住这个形式，既不是由于它碰巧在那里，也不是由于除此以外，就没有别的形式可用，而是由于具体的内容本身就已含有外在的，实在的，也就感性的表现作为它的一个因素。”[13]清人吴世尚云：“《离骚》反复千余言，原不过止自命其本心之所在耳。原之心乎楚，存殁以之。所谓天不变此心不变也，天变此心亦不变也。故余于《离骚》止概以三言：曰不去、曰死、曰自信。要言不烦。”[14]屈原痛绝愁极，又恐己意不达，抒情不免往复再三。其选择回环往复的抒情性结构，岂不宜哉！

　　其二，模式化的超现实世界叙事。上文所述的八个故事，亦可分为两组，各自表现出不同的模式化特征。女媭詈予、陈辞重华、灵氛占卜、巫咸降神为一组，它们分别以对话的形式展开。女媭詈予是以女媭责问主人公为何特立独行，劝作者和光同尘。陈辞重华是作者听了女媭的劝告以后，以自白的形式表明不同合污的原因。灵氛占卜、巫咸降神分别是与灵氛、巫咸的对话。灵氛劝作者不要怀恋楚国，要他远行。而巫咸降神则在作者的满腹狐疑中展开。他们都不以屈原独守其志、淹留楚国为是。对此，王夫之云：“原述志已悉，自女媭以下至末，复设为爱己者之劝慰，及鬼神之告，以广言之，言己悲愤之独心，人不能为谋，神不能为决也。”[15]然其虚设人物为真，却并非均是劝慰之辞。概而言之，这一组都是以主人公以为不然，而对方则认为当如何的模式展开，这反映了作者内心的跌宕。但不管以人我对话还是自白的形式表现，其本质上是一种自我对话或者说是心理对话。“在很大程度上它们只是形象化的反映了诗人自己的矛盾心理与思想斗争，可以说是诗人意识情绪波动过程的外化。”[16]这种自我对话通过虚拟一个人物，以幻想的方式展开。虽然模拟的人物众多，但因于同一手法，故成其为一种模式。

　　上扣帝阍、三次求女、漫游西极、临睨旧乡为另一组，描写主人公的神游与求女。在陈词重华之后，作者心中重新坚定中正之道，满怀希望地开始了上扣帝阍的行程。其朝发苍梧，夕至县圃。驾龙乘凤，驱风使云，足见其意志之昂扬。最后的结果却是帝阍不纳，只能无奈喟叹世“好蔽美而嫉妒”。当其又重新燃起希望，便开始了三次求女。然宓妃“虽信美而无礼”，求“有娀之佚女”而所托非人，寻“有虞之二姚”却“理弱而媒拙”。九重的天女，高丘的神女以及人间的佚女，表现了作者一次次满怀希望的追求，但同样以失败而告终。漫游西极和临睨旧乡这两个故事中，临睨旧乡附在漫游西极之后并没有展开，所以它们亦可看作一个故事。这是在灵氛占卜、巫咸降神之后，屈原接受了他们的劝告，开始了最后一次的探索。这是屈原内心中政治抱负与宗国情感的又一次冲突。他满怀希望的前行，故此部分想象最奇，浪漫气息最浓。“陟升皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡。仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行”，临行一瞥又让其从欢快的云端坠入只会让其绝望的土地，这也注定了其最终在汨罗江上悲壮的一沉。所以，这四个故事便又形成了 “希望——失望——希望” 的模式。故其与女媭詈予、陈辞重华、灵氛占卜、巫咸降神，分别从不同的方面表现出了《离骚》叙事模式化的特点。

　　其三、结构布局的文化模式。如果从民俗学的角度出发，《离骚》的结构或与楚地巫风关系密切。黄崇浩《巫风对〈离骚〉构思之影响》一文指出，《离骚》的卜名、折中、戒具、求女、降神等情节，都能与楚地巫祭仪式相参照[17]。又如浪漫色彩最浓厚的八个故事这一部分，又有论者指出其是对南楚索祭仪式的模拟。按《九歌》结构与巫祭仪式之关系，前文已有详论。任何作品的生成都有其鲜明的时代印记，屈原处于上 “隆祭祀，事鬼神”（《汉书·郊祀志》），下“信巫鬼，重淫祀”（《汉书·地理志》）的楚国，故其在巫术祭歌中寻求创作的模板似为题中应有之义。

　　巫祝仪式说为我们理解《离骚》的结构提供了一个文化视角。然而，当我们细究《离骚》的结构时，其八个故事的布局方式让我们重新思考。在这八个故事中，临睨旧乡附着于漫游西极之后，只用了一解了事，与前七个故事文字多寡不称，并没有展开，故此八个故事实为七个故事。作者如此处理是出于偶然，还是有意为之呢？要想清楚地理解这个问题，应该从七这个数字的文化意蕴入手。

　　在战国前，“七”即是一个模式数字。中国古代很早就有“天道为七”的观念。《周易?复卦》：“‘反复其道，七日来复’，天行也。”其意指天地及阴阳二气以七为周期运行。传说中，女娲用七天完成了开辟鸿蒙与创造万物；就祭祀与葬俗而言，《礼记·王制》：“天子七日而殡，七月而葬。……天子七庙，三昭三穆，与太祖之庙而七。”至今死人还有七天的纪念日。以人而言，人有七情“喜怒哀惧爱恶欲”（《礼记·礼运》）、七窍；在文学创作中《诗经》“有子七兮”、《孟子》有七篇、《庄子》有内七篇，等等。先秦诸子论述，也多以七为限，孔子：“善人教民七年，亦可以即戎矣”（《论语·子路》），孟子：“今之欲王者，犹七年之病求三年之艾也”（《孟子·离娄上》）；墨子：“国有七患”（《墨子?七患第五》）；韩非子：“安术有七”（《韩非子?安危第二十五》）、“主之所用也七术”（《内储说上?七术第三十》）等等。

　　我们认为，屈原以七个故事结篇，就是在这个大文化的背景下展开的。换言之，正是对模式化数字七的认同。这是因为，在先秦的一些典籍中，“七”往往表示事物的界限或极限。《周易》“七日来复”即指天道循环往复以“七日”为周期。《论语·为政》：“七十而从心所欲，不逾矩”，指人至七十，其修养完善，随心所欲，任何的念头都不会越出规矩。《庄子?外篇?达生》：“齐七日，辄然忘吾有四枝形体也”，亦指修炼的最高境界。《离骚》中，女媭詈予、陈辞重华、上扣帝阍、三次求女、灵氛占卜、巫咸降神、漫游西极七个故事，分别象征作者在现实世界中的所有探索和可能的人生指向。乱辞“已矣哉！国无人莫我知兮，又何怀乎故都”的绝望之词，正表示在屈原认为其探索已到极致，故临睨旧乡附于漫游西极之后并没有展开。

　　又，七这个数字，有时和痛苦、死亡联系密切，在先秦典籍中不乏其例。申包胥为救楚痛哭七日夜、孔子被困“七日不火食”（《荀子·宥生》）等等，如果联系“七”作为极数的文化内涵，那么，申包胥与孔子之困，可谓痛苦到极致的反映。而孔子“盖寝疾七日而没”（《礼记?檀弓上第三》），庄子曰“日凿一窍，七日而浑沌死。”（《庄子?内篇?应帝王》）则“七”直指死亡。就《离骚》来看，其前半部，作者以死明志：“岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩”，“余固知謇謇之为患兮，忍而不能舍也”，“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”，“伏清白以死直兮，固前圣之所厚”，“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩”；《离骚》后半部分的七个故事，则反映了其生与死的抉择：“鲧婞直以亡身兮，终然殀乎羽之野”，“阽余身而危死兮，览余初其犹未悔”，“惟此党人之不谅兮，恐嫉妒而折之”，而乱辞：“既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居”，正是其所有探索失败之后以守志而死作为自己的最后归宿。而《庄子》、《孟子》都是痛苦的文学，他们也都不约而同的采用了以“七”结篇的方式。所以，《离骚》七个故事的构思，正可见先秦诸子对其创作的影响，而本质上则是对模式数字七的文化认同。

　　三、微观模式

　　沈德潜谓《楚辞》“托陈引喻，点染幽芬，於烦乱瞀忧之中，令人得其悃款悱恻之旨。司马子长云：‘一篇之中，三致意焉。’深有取于辞之重、节之复也。”[18]《离骚》“节之重”前文已述，而“辞之重”的一个重要表现就是同义句子的反复出现，这在《离骚》中不乏其例：

　　汨余若将不及兮，恐年岁之不吾与。

　　惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。

　　老冉冉其将至兮，恐修名之不立

　　恐鹈鴂之先鸣兮，使夫百草为之不芳。

　　以上均为韶光易逝、时不我待之意，为自己的命运与国家的前途忧心如焚。大量“意同而语异”的句子的出现，应该与《离骚》结构的模式化有关。如抒发举世混浊而我独醒之痛：

　　世浑浊而不分兮，好蔽美而嫉妒。

　　世浑浊而嫉贤兮，好蔽美而称恶。

　　以上两句分别为“上扣帝阍”与“三次求女”的结语。“二语（“世浑浊而不分兮，好蔽美而嫉妒。”）总结求女，与上见帝章结语略同。盖求女以喻求君侧之人，求女不得乃无由见君，前后结局相同，故用以作结之叹语亦略同，均致慨于世之浑浊，嫉贤蔽美者之多耳。”[12]如“岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩”、“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”、“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩”等句，都表示作者的决绝，而且在每一部分出场的位置也基本一致，表现出了强烈的模式化创作特征。

　　除了同义的句子反复出现之外，《离骚》的造辞风格也体现出模式化的特点。对其构成全篇的兮字句的句法特点，众多方家所论甚详，故不赘言。然而在这些固定的兮字句内部，一些固定的句型反复出现，则需要引起我们的注意。如“朝……，夕……”句。此句式最早见于《九歌》如“朝骋骛兮江皋，夕弭节兮北渚”，而在《离骚》中称为常例：

　　朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽。

　　朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。

　　朝发轫於苍梧兮，夕余至乎县圃。

　　朝发轫於天津兮，夕余至乎西极。

　　此种句式影响颇远，曹植：“朝游江北岸，日夕宿湘沚”；刘琨：“朝发广莫门，暮宿丹水山”；谢灵运：“旦发清溪阴，暝投剡中宿”；鲍照：“朝游雁门山，暮还楼烦宿”等句均仿此而作。然在《离骚》中，此种句法颇有深意。如“朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽”一句，既暗喻自己“好修”之心，孜孜不倦；又以朝、夕暗示对时光飞逝之忧虑。而 “朝发轫於苍梧兮，夕余至乎县圃”亦可见作者心情之急迫。而拟者多表示时空之转移，而失屈子此种句式之本来意义，殊为可叹。

　　又《九歌》、《离骚》、《九章》等作品中之间句子“互窜”之处。如《东君》“载云旗兮委蛇”，《离骚》则“载云旗之委蛇”；《大司命》：“玉佩兮陆离”、“结桂枝兮延伫”，《离骚》则“长余佩之陆离”、“结幽兰而延伫”；《湘夫人》“九嶷缤兮并迎”，《离骚》则“九疑缤其并迎”。各对应句子的意思完全一样。所不同者，《九歌》诸句是以“兮”字为句腰，而在《离骚》中则以各种虚词代之。而《九章》与《离骚》之间 “互窜”之处更加频繁，兹举数例如下：

　　《九章》 《离骚》

　　指苍天以为正（《惜诵》） 指九天以为正兮

　　又莫察余之中情（《惜诵》） 孰云察余之中情

　　苟余心其端直兮，虽僻远之何伤？（《涉江》） 苟中情其好修兮，又何必用夫行媒？

　　理弱而媒不通兮（《抽思》） 理弱而媒拙兮

　　原及白日之未暮也（《思美人》） 及年岁之未晏兮

　　芳与泽其杂糅兮（《思美人》、《惜往日》） 芳与泽其杂糅兮

　　乘骐骥而驰骋兮（《惜往日》） 乘骐骥以驰骋兮

　　宁溘死而流亡兮，恐祸殃之有再（《惜往日》）

　　宁溘死而流亡兮，不忍此心之常愁。（《悲回风》） 宁溘死以流亡兮，余不忍为此态也

　　凌大波而流风兮，托彭咸之所居（《悲回风》） 既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居

　　不仅如此，《九章》还有整段与《离骚》相似的例子，如《抽思》：“昔君与我成言兮，曰黄昏以为期。羌中道而回畔兮，反既有此他志。骄吾以其美好兮，览余以其修姱。与余言而不信兮，盖为余而造怒。”即从《离骚》：“初既与余成言兮，後悔遁而有他。余既不难夫离别兮，伤灵修之数化。”一段中来。而《怀沙》：“变白以为黑兮，倒上以为下。凤皇在笯兮，鸡鹜翔舞。同糅玉石兮，一概而相量。夫惟党人鄙固兮，羌不知余之所臧。”之表情达意与“户服艾以盈要兮，谓幽兰其不可佩。览察草木其犹未得兮，岂珵美之能当？苏粪壤以充祎兮，谓申椒其不芳。”一段又何其一致！对此，我们又岂能仅以“互窜”解释之呢？

　　“不变心，不从俗，是屈子一生得力处”[19]，故屈辞创作历数十年之久，却仍有如此句子、段落相似！又其抒发忧愤之作，沉痛处往往再三言之。从而不觉中，其构思运篇乃至情感抒发、遣词造句都形成了一个固定的模式。屈子非有意为之，而千百载之下读者因深深感动于他的苦痛，亦不觉其重复可厌。

　　四、《离骚》创作模式的成因及反思

　　对《离骚》模式化的成因，笔者认为，可以从以下几个方面来考虑。首先，缺乏文学上的积淀，是其创作模式化的重要原因。文学本身发展的阶段性，并不完全以朝代的更替为依据。就汉赋而言，在其初创期明显地带有受楚辞及战国说辞影响的痕迹，唐诗的繁荣更是在千百年积累的基础之上，才有其一代之文学。而屈原是在一个缺乏文学积累与传统的时代创造出了《离骚》这样伟大的作品，所以就文人创作楚辞而言，屈原既是起点又是顶点。换言之，《离骚》完成之际，也是屈原创作自我模式成熟之时。这种模式，不仅极大影响了后世文学的创作，也让诗人在以后的相当长的时间之内不断地重复着自己。

　　其次，屈原是一个政治诗人，而不是一个生活化的诗人。在屈原的定位中，他首先是个政治家。所以，屈原并没有日常生活化，这就决定了他并不是一个全个性的诗人。而他的全部的生活，在诗歌中只有政治的内容得以表现，题材的局限形成了一种模式。即使是《九歌》，其哀婉凄怆的描写，人神交接的悲剧，正与屈原内心的悲愁相契合。受题材模式的影响，屈辞的构思运篇、立意修辞都不可避免的带有了模式化的特点。如姜亮夫先生认为屈原的艺术构思就有一个“公式”：“首先是从现实的愿望出发；其次是在现实中理想不得实现，于是便去远游、去追求；最后又回到了故乡。”[20]又屈原比兴的模式化，语句的重复等等，都和其政治上的思维有关系。

　　再次，主体性思维也是《离骚》模式化成因的一个重要方面。屈原是个自我意识非常强的人，其作品表现出一种强烈的对实现自我价值的执着追求，表现出对自我道德人格的肯定。如《离骚》首八句叙述世系、皇考、生辰、名字，“这表现出“屈子德佩天地、合乎中正的自我意识，……把作为人的大写的‘我’放在天地之中，显示了天生我材、我予我德的自豪、自信与自强。”[21]强烈的自我意识，使屈原有着极强的责任感和使命感，他以楚王的领路人自居，欲“导夫先路”。然“信而见疑，忠而被谤”，一腔衷情换来的却是长久的疏远和流放，所以其抑郁之思不能不深，其反抗之情不可不激烈。这种主体性的思维还表现在在屈原的作品中，大多是自我的称扬而少他称写己，多以第一人称抒情而少第三人称描写，这也有利于情感的抒发直接与剧烈。屈原的这种思维方式让其成为“情绪化”的诗人，其作品必然以感情、心理的变化为中轴展开。这便与屈原政治上思维纠缠到了一起，共同促使《离骚》模式化特点的形成。

　　另外，《离骚》的模式化也与楚地的巫祭文化关系密切。屈原的作品具有浓厚的宗教性特色。如《九歌》本身是祭辞，其整体的构思乃至具体的篇章都是对宗教仪式的一种模拟。另《九歌》中的人神相恋在《离骚》的求女中也有不同程度的表现。又有论者认为《离骚》的结构是对古代“索祭”仪式的模拟等等。对此前文已有详述，故不赘言。

　　模式对于创作而言，其弊病在于容易给人造成作品美学特质的单一性。屈辞即是如此，毋庸讳言。然史迁有与“日月争光”之评，刘勰亦有“难与并能”之论。故对其创作模式，不可泛而论之。

　　首先，屈原作品的模式性往往又被其浪漫的想象、强烈的感情所淡化、征服，让人浑然不觉。正如林纾所云：“观《离骚》中拳拳于怀王，言之又言，不能招人厌倦者，情深而语悲。《九章》中无数叠床架屋语，读者何曾斥其絮絮不休？盖能庸能絮，不是坏字面。语衷于道，虽庸，正也；情绵于中，虽絮，密也。”[22]正所谓佳文须情真语实。有切身之体验，才有动人之文出。然而千百年来虽模仿者众，却多徒具形式，而少内在之精神。如对句式之模仿，范晞文言：“《楚辞》‘沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言。’……又‘惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。’皆爱君惜时之词。后世拟之者，不过徒法其句耳，非其意也。”[23]这与屈辞本身模式化的特点及人们的僵化理解有关，即黄伯思所谓：“盖屈宋诸骚，皆书楚语、作楚声、纪楚地、名楚物，故可谓之《楚辞》。”[24]这种模式化的理解，往往使人只着意于形式，而缺少对屈辞情感及内在精神的的共鸣。对此王士祯批评道：“善学古人者，学其神理；不善学古人者，学其衣冠语言涕唾而已矣。今必历楚地、写楚物，强效楚语，以拟楚声，夫而后得谓之《楚词》，庸有是乎？”[25]对于此等之作，朱熹犹讥“《七谏》、《九怀》、《九叹》、《九思》，虽为骚体，然其词气平缓，意不深切，如无所疾痛而强为呻吟者。”[3]更何况作之下者乎？

　　其次，应该以文学史的眼光来理解《离骚》的模式化。《离骚》是楚辞体创作的最高峰，或者说是楚辞艺术成熟的标志。而“具体艺术的成熟，总是伴随着模式构建工程的完成而实现的。在这一方面，模式是艺术成熟的必然和自然结果。”[26]而屈原辞的出现，使以后的楚辞体作家的创作有了较稳定的“模版”。另外，模式并不否定作家的自由创造。模式自有一个“变异”过程，在不断的发展中加入时代、个人的因素，从而推动文学的发展。屈原的创作如此，模仿屈原的一些作家也是如此。宋玉的成功就说明了这一点。如其《九辨》在字句模式、结构诸方面对屈原的模拟不一而足。但他只抽出了《离骚》心理刻画的一部分，并将屈辞作品中的生死抉择转化为中层文士的政治失意。全篇心理刻画委婉细腻，并与景物的铺叙很好的交融在一起，直接启迪了汉赋的出现。又其《风赋》把目光向下，看到了民间痛苦。《登徒子好色赋》更是是一种新的品种：它写的美人、丑人都是现实生活中的人，这是生活化的。所以，就文学个性而言，宋玉表现的更为明显。这也是他在屈原之外能够成功的原因，也说明了文学积累的重要，也说明了模式并不是僵化的。

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　　（转载自《临沂大学学报》，2018年第3期。）