“望桩”在造型艺术上颇具匠心,风格独特,十分耐看,其中自有艺术语言的讲究之处。中国传统雕塑造型服从于绘画法则。作为三维空间造型的圆雕,其创作却是从二维空间的线描“粉本”开始的。民间雕工选料下坯、依图施凿,在平面的基本形上展开空间想象力。这种造型方法以线元素为造型观念,而因决定了中国传统雕刻的线性特征,形成了圆雕正面刻画充分,背侧面相对平扁的视觉效果。桩体正面雕花、主题人物呈正面律的程式化造型,顺应了中国人习惯从正面观赏的心理定势。
从 “建筑心理场”理论来看,一个桩即一个“点”场,位于大门旁的桩顶人物如迎宾状,以向心式布局在周围空间上形成一个心理引力场,率先将人的视线吸引到大门前,恰如戏曲开场的锣鼓点,先声夺人。
总观桩体取方、桩顶收圆。“圆者规体,其势也自转;方者矩形,其势也自安”(刘勰《文心雕龙·定势》,)寓“天圆地方”的象征义,整体造型挺秀明快。细品之,桩身正面浮雕以流传舒曼的莲花卷草纹,作垂直盘升之势,结束处以横向长方形浮雕天马,锦鸡类祥瑞图案或锦袱,形成纵长横短的比差;桩颈以遍圆仰莲、鼓墩过渡,如乐曲行进中的休止符;桩顶以圆雕、线雕手法雕胡人驭狮或乘马诸态,使主体轮廓突出于虚空之间,格外醒目传神。其空间分割比例节奏感很讲究,张驰有度,繁简得宜,直曲对比,刚柔相济,充满音乐的节奏美感。
民间雕工运用适形法则,随方取势,因材施艺,巧妙的利用四方体对角线比边长的优势,将主体雕像正面安排在对角线位置,这样扩大了雕造的空间,又没有超越桩体的四方形。在纵向视觉上收到横向开张之势,使雕像显得饱满大气,而且与角棱呈对称错位。产生扭动的动态美。
以人与狮为例,其头部皆大体位于方形一个角棱的垂直延长线上,主题形象动态又从中心轴线上重心前倾,呈竖直角三角形,从而强化了动势,造成正面形象咄咄逼人的效果。在人与狮的动态结构上,人皆正面,狮头则在左顾右盼,静中含动,寓变化于平正之中。尽管狮头大于人头,由于人头独处于雕像最高点而取得夺目位置,狮头因与人身连接而相对削弱。在人的比例上,头为身长的1/3以下,只觉有趣,不显怪诞,民间造型强调大头而削弱腰肢比例,源于传统观念。“头者精明之主也”(《黄帝素问》)。“头者神所局,上圆像天(《春秋元命苞》)”。头部是传神的重心所在,夸张头部,意在营造一个视觉兴奋点,是对形象精神特征的主观强化。中国古代艺术形成体系,注重形而上的写意精神,不屑于斤斤摹仿自然,以人为本,追求“天人合一”的至境。由传统写意精神创造出的雅拙美,在东汉“说书俑”造型上,就已经展现出令人叫绝的风采。
石桩造型的“大同小异”,也是其艺术魅力的重要因素。桩体构成的的“大同”,是历史遗制的认同和社会的从众观念;桩顶雕饰的“小异”,则是宅主和雕工充分施展自由创造的空间。石桩最精彩和耐品位处,也就在人狮造型一家一个样,绝无雷同。民间艺术虽然有造型程式化,符号化特点,但绝不意味着千篇一律的复制。石桩造像姿态各异,精神殊趣,在个性化的形象上充盈着特定时代的世俗生活气息,仅从服饰特征即可证明其源于生活的个性化的活力。这一点难道对造型中陈陈相因的惰性,没有些许冲击力吗?
在造型上尤为称道之处是人与狮结构连接处所形成的模糊空间。这有别于西汉的兵马俑和唐三彩骑马俑。这两中俑造型结构人与马个个分明。石桩在这个空间上似乎不用功夫,其实最见心眼。这种在圆雕处理上的模糊性,恰如国画中最讲究的空白,“虚实相生,无画处皆成妙境”(笪重光《画荃》)。实处之妙,由虚处生。这种模糊性,使物象之间没有非此即彼的临界值。在团块相互扭结之处,形体过渡不即不离,不粘不脱,似是而非的朦胧意象给观者留下了想象的自由空间,雕像只所以显的浑然古朴,正是“大象无开”的匠心所在。这种模糊空间在西汉霍去病墓石雕“野人搏熊”的造型上,曾发挥的淋漓尽致。渭北“望桩”上又见传统久远的模糊空间处理,进一步证明了北方民间艺人顽强的传承关系和因时、因人制宜的创造才能。
“望桩”凝聚着一段民族融合史,仿佛曲折的诉说已经消逝了沉重与悲怆。在美的形式里,蕴含着民间的智慧,创造的伟力,发散着传统宗法,伦理、宗教、习俗的幽光。世俗的灵魂祈盼在神灵庇佑下永生,于是没有生命的石头被美化成生命显达安乐的象征。在坚挺的石桩上,隐藏着生命的脆弱;在华美的雕饰中,透露出人性的虚荣。
“但经春色还秋色,不觉杨家是李家。”物换星移,科学战胜了愚昧,望族沦落为百姓。随着社会价值观的改变,拴马的实用功能更多地取代了望柱的精神柱,但愿人们不要仅仅看作拴马桩。